Данная статья является одной из частей книги (рукописи) "Сокровенное", посвященной тайнописи Шекспира, Пушкина, Андрея Тарковского.

Владимир Косулин. «ДВА ДУХА, ДВЕ ЛЮБВИ ВСЕГДА СО МНОЙ…»          

О тайнописи в произведениях Шекспира                            

Некоторые из мифов столь же бессмысленны и нелепы по своему сюжету, что уже издалека можно услышать в них параболу, громко заявляющую о себе.

        Ф. Бэкон

Еще менее он склонен был усматривать в сонетах  некую философскую аллегорию… Он полагал – как, собственно, и все мы должны полагать – что сонеты адресованы вполне конкретному лицу, некоему юноше, чей образ в виду тех или иных причин порождал в душе Шекспира то безумную радость, то столь же безумное отчаяние. 

           О. Уайльд

 Эти люди плохо знающие предмет, вся ученость которых не идет дальше известных  общих мест сводили смысл парабол к каким-то избитым общим истинам.  (…) Мы  же (…), оставляя в стороне все лежащее на поверхности и очевидное,  будем стремиться к более глубокому  и более  важному.

           Ф. Бэкон

Одно из отличий гениального творения – а сонеты Шекспира, о которых здесь пойдет речь, относятся именно к таким творениям – многозначность, в силу которой это гениальное творение оказывается созвучным каждому из живших, живущих и тех, кто будет жить. Другими словами, каждый из нас, благодаря этой самой многозначности, имеет возможность спроецировать на произведение себя: свой образ мыслей, черты характера, устремления. Тем самым мы уподобляем автора себе.

Обратите внимание – из предваряющих статью эпиграфов, видно, как по разному может работать механизм уподобления, видно, как эпиграфы спорят друг с другом. Справедливости ради должен оговориться, что Шекспира в данном случае уподобляет себе не Оскар Уайльд, а Эрскин, персонаж его «Портрета мистера У. Х.» [Уайльд 2002: с. 203]. Сам же Уайльд относится к искусству совершенно иначе, чему свидетельством один из его афоризмов, предваряющих «Портрет Дориана Грея»: ''Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ'' [Уайльд   1961: с. 30].

И Уайльд и Бэкон приходят к одному выводу: в произведении искусства кроме лежащего на поверхности есть и нечто сокрытое. Если же автор что-то скрывает, а скрывает он не от кого-нибудь, а от нас, читателей, то наша задача выявить скрытое, отгадать его.

Вот и попытаемся отгадать, что сокрыто в сонетах Великого Барда. Сразу же возникает вопрос. С чего начать? Может быть, их тайну приоткроет биография автора?

Что не известно о нем: дата рождения,  учился ли он в школе (списки учеников не сохранились), какой профессии обучался: мясника, перчаточника или  торговца шерстью, был  Шекспир католиком или протестантом,   где был и чем занимался в так называемые «утерянные годы» (период  с 1576 или 1579 по 1588 или 1589 год), имя Шекспира обнаруживается среди имен актеров в 1594 году, но ничего неизвестно о труппах или труппе, с которыми он работал до этой даты, список сыгранных им ролей дошел до нас опосредованно и неопределенно, то есть, фактически мы не знаем какие роли он играл, мы не знаем как он выглядел, ибо его портреты не похожи друг на друга, установление подлинности текстов, как и дат написания первых пьес Шекспира, чрезвычайно затруднительно, мы  не знаем, почему он  не допускал публикации своих произведений, тем самым лишая себя определенного дохода.

Что известно:  он  не  учился  в  университете,  или  другом высшем  учебном  заведении (списки студентов сохранились), но обладал энциклопедическими познаниями во многих областях человеческой деятельности – юриспруденции, философии, искусстве, литературе (так, для создания одного только «Лира» он использует ”сведения, почерпнутые из «Хроник» Холиншеда, из «Королевы Фей» Спенсера, из «Зеркала Министратов» Джоржа Феррерса и Уильяма Болдуина, из анонимной драмы «Король Лир», из «Обличения примечательных папистских обманов» Сэмюэля Харснета и из «Аркадии» Филиппа Сидни” [Жан-Мари и Анжела Маген 1997: с.276] ), он был человеком того же уровня образования и культуры, что и Френсис  Бэкон, а его активный словарный запас даже превышал бэконовский более чем вдвое, потрясающее знание родного языка позволяло ему, к несчастию переводчиков, вести в своих произведениях тонкую словесную игру, он в совершенстве владел несколькими иностранными языками, из его произведений видно, что он  завзятый путешественник, завещание Шекспира не содержит ни малейшего намека на его книги и рукописи, и, наконец, от Шекспира не осталось никаких рукописей.

С одной стороны, все перечисленное выше дает нам представление о Шекспире, как о никогда, нигде и ничему не учившемся философе и интеллектуале. Стоп. Если создатель сонетов был обладателем величайшего интеллекта, то почему его творения так тематически однообразны [i][1]? Те, кто усматривает в сонетах только отражение действительности, могут ответить, что Шекспир был влюблен, раздираем  страстями, и ему было не до разнообразия. 

Возникает следующий вопрос: как мог поэт, раздираемый страстями, творить? По Пушкину такое невозможно, ведь пишет же он в «Евгении Онегине»: «Но, я, любя, был глуп и нем». Скорее всего, тематическая ограниченность в данном случае возникла вследствие того, что разум поэта пытался разрешить проблему, у которой нет решения.

Речь о разуме я завел здесь только потому, что для поэтов-гуманистов английского Возрождения поэтическое творчество было “высоким занятием, упражнением ума, средством выражения мыслей и настроений в изощренной (выделено мной – В. К.) художественной форме, и свои произведения они предназначали лишь для узкого круга знатоков поэзии. Она требовала эрудиции и подразумевала у читателей осведомленность в тонкостях стихотворства, эффекты которого были тщательно рассчитаны. Нужно было знать мифологию, устойчивые поэтические символы, трактовку разных тем другими поэтами, без чего ни идея, ни поэтические достоинства произведения не были ясными” [Аникст 1960: с.562].

С другой стороны, приведенные биографические данные ничего не говорят нам о личной жизни Шекспира. И тут, возможно, произошло следующее. Незнание биографии Великого Барда подтолкнуло знатоков и любителей шекспировского творчества к вычитыванию этой биографии из его сонетов. (К слову о проекции: некоторые, вычитывая биографию подобным образом, пришли к выводу, что автор был сторонником нетрадиционной сексуальной ориентации.) При этом было упущено из виду высказывание Великого Барда о том, что ”самая правдивая поэзия – самый большой вымысел” [Шекспир 1959: с. 67].

Думаю, что, основываясь на этом высказывании и помня о философских устремлениях Великого Барда, вполне допустимо предположить, что в основе его сонетов лежат не только факты биографии, а возможно и вовсе не факты биографии. Уверен, что Шекспир, взяв эпиграфом к «Венере и Адонису» следующую цитату из Овидия: «Пусть помышляющие о низком любуются низкопробным. Меня же прекрасный Аполлон ведет к источнику муз»[ii][2], пытался сориентировать читателя именно на философское осмысление своего творчества. Попробуем именно так их и осмыслить.

Разговор о философии сонетов лучше всего начать с поэм «Венера и Адонис» и «Лукреция».

В первой из них рассказывается о том, как Венера, домогается любви Адониса. Чувственность в её речах бьет через край, тело богини прямо-таки трепещет от желания. (Ее увещевания о продолжении рода, обращенные к юноше, как две капли воды напоминают увещевания героя сонетов к белокурому другу.) Доводы ее красноречивы и убедительны, и Адонис еже готов сдаться. И все же разум в нем побеждает, и юноше удается устоять под натиском чувств.

Яркость красок, эротичность поэмы только упаковка, в которую завернуты философские размышления о сути любви. Финал поэмы трагичен: Адонис погибает, не познав женщину; отказываясь от нее, он, по сути, отказывается от продолжения своей собственной жизни. Но жизнь Адониса продлевается совершенно иным образом – на его крови вырастает красно-белый цветок, который Венера называет сыном Адониса[iii][3]. Данная трактовка мифа, возможно, самое первое  образное описание сублимации[iv][4].

На основании изложенного, думаю, мы вправе сделать следующий вывод. Существуют два пути к бессмертию: первый – путь продолжения себя в детях, второй – путь продолжения себя в оставленных произведениях, которые во времена Шекспира также именовались детьми. Оба пути есть пути бессмертия человеческого Разума. Об этом читаем в сонете 18, который, на мой взгляд, обращен именно к Разуму.

                  И смертная тебя не скроет тень –

                  Ты будешь вечно жить в строках поэта.

                  Среди живых ты будешь до тех пор.

                  Доколе дышит грудь и видит взор.              

Обратимся ко второй поэме. Содержание  «Лукреции» таково. Муж  Лукреции  Коллатин  рассказывает сыну  царя Сексту  Тарквинию  о  красоте  и  добродетелях  своей  жены. Тот в отсутствие Коллатина  проникает  в  его  дом с целью овладеть красавицей. После того как его просьбы и угрозы в её адрес не  возымели  действия, он  совершает  насилие. Лукреция, рассказав о своем  позоре  мужу, убивает себя.  Римляне  же,  возмущенные  свершенным  Тарквинием беззаконием, изгоняют его из Рима.

По  мнению А. Аникста, с которым трудно не согласится, эта поэма  “как и «Венера  и  Адонис»  представляет  собой  образец  философской  лирики. Как и в первой поэме, содержание составляют  идеи,  выражаемые  посредством поэтических образных  концепций” [Аникст   1960: с. 57].  Она ”имеет  большое  значение  как  декларация философских и политических воззрений автора”  [Аникст  1960: с. 576]. 

Не  меньшее  значение  имеет  она  и  как  декларация  его  творческих  воззрений. Можно  сказать,  что  трагический  случай,  описываемый  в поэме, для Шекспира только повод прояснить их, и делает это он очень откровенно.

Психологическую достоверность поведения только что подвергшейся насилию Лукреции прямо-таки  взламывают  её  философские размышления  о  Времени  и  Случае. 

Дальше,  ещё интереснее. Обесчещенная  Лукреция   вдруг   решает рассмотреть,  висящую на стене, картину с изображением Трои. Процессу рассматривания и размышления посвящено аж 28 строф.

Согласитесь, что женщине, раздираемой горем, нет никакого дела ни до философствований, ни до разглядывания живописных полотен. Что же заставило Великого Барда пойти против достоверности? Скорее всего, то, что было для него важнее психологической правды. И это важное мы находим в следующих строках описывающих живописное произведение: 

Воображенье властно здесь царит:

Обманчив облик, но в нем блеск и сила,

Ахилла нет, он где-то сзади скрыт,

Но здесь копье героя заменило.

Пред взором мысленным все ясно было –

В руке, ноге иль голове порой

Угадывался целиком герой.

В них Шекспир раскрывает свой творческий метод. Название метода «тайнопись», и  предполагает он  сотворчество  читателя,  который  с  помощью  собственного  воображения  из  авторских   недомолвок  и  намеков  должен  воссоздать  целое. 

Что до философских воззрений Великого Барда, то именно при чтении «Лукреции» становится понятным  его толкование  Зла. Носитель Зла Тарквиний есть по определению поэта «победный пленник», то есть победитель, плененный чувством вины.

Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы, говоря о Зле, способном на угрызения совести, не поведал о Зле, способном для достижения цели принимать обличье добра. Поначалу, вглядываясь в облик изображенного  на   картине  Синона – обманщика,  с  помощью которого греки ввезли  в  Трою деревянного коня –  Лукреция винит художника, создавшего полотно, в незнании жизни:

Синона образ ложен – в этом дело:

Дух зла не может быть в прекрасном скрыт!

Она опять все пристальней глядит,

И, видя, что лицо его правдиво,

Она решает, что картина лжива.

Но внезапно эти размышления опрокидывает пришедшее ей  на ум сравнение Синона  с лишившим ее чести Тарквинием, злодеем, так же искусно скрывающим свою злодейскую  сущность. Ведь, как и Синон

…дьявол, убежденный и отпетый,

Он принял облик светлой доброты,

Так затаив все зло в глубинах где-то,

Что трудно было распознать черты

Предательства, коварства, клеветы.

Зло, рядящееся в одежды добродетели, конечно же страшно, но ещё страшнее зло, уверенное в том, что именно оно и есть Добродетель:

Но прочь все мысли светлые ушли,

А черный замысел наглел все боле,

Став палачом добра, и в этой роли

Так далеко в нем мастерство зашло,

Что в добродетель превратилось зло…

Из двух последних отрывков видно, как Шекспир сопрягает дьявольское и злое с черным цветом, а добро со светом, то есть, светлым, то есть, белым. Все это дает пищу для размышлений над  символикой  света  и  тьмы  и  вытекающей  из  нее символикой  черного   и   белого  в произведениях Великого Барда [v][5]. 

Попытаемся    выяснить,   что   ещё,   кроме   ангельского   и дьявольского, кроме Добра и Зла, скрывается у Шекспира за белым и черным. Попытаемся выяснить это с помощью сонетов.

“В основном сонеты складываются в лирическую повесть о страстной дружбе поэта с прекрасным юношей и не менее страстной любви к некрасивой, но пленительной женщине... Есть, однако, отдельные сонеты, не связанные, ни с темой дружбы, ни с темой любви. Это просто лирические размышления поэта о разных жизненных вопросах. Эти сонеты кажутся более глубокими и более зрелыми, чем те, что посвящены воспеванию юного друга”  [Аникст 1960: с. 580].

В этой цитате все верно, если придерживаться общепринятого для шекспировских сонетов распределения на группы, и все не верно, если этого распределения не придерживаться. И вот почему. Более глубокие и зрелые сонеты можно назвать сонетами философскими, так как героями их являются Жизнь, Смерть, Природа, Время. Но кто решил, что остальные сонеты менее глубоки, зрелы и философичны? Если мы говорим о цикле сонетов, то, как можно вести речь о том, что отдельные из них, в этот цикл не вписываются?

С таким же успехом можно утверждать, что в цикл не вписываются сонеты о страстной дружбе и страстной любви. Противопоставлять сонеты о любви сонетам философским, на мой взгляд, бессмысленно [vi][6].

Гораздо целесообразнее привести все их к общему знаменателю. И в этом нам помогут именно два “отдельных” сонета – 135-ый и 136-ой. Известно, что Шекспир ведет в них игру, основанную  на   созвучии сокращенного имени “Will” (от William) и слова “will”. 

             135

Как и у всех есть у тебя желанья.

Твои желанья – сила. Мощь и страсть.

А я во всем – твое лишь достоянье,

Твоих желаний крошечная часть.

Желаньем безграничным обладая,

Не примешь ли желанья моего?

Неужто воля сладостна чужая,

Моя же не достойна ничего?

Как ни безмерны волны в океане,

Он все же богатеет от дождей,

И ты желаньем приумножь желанья,

Моим желаньем сделай их полней.

И, никому не причинив страданья,

Желанья все ты слей в моем желанье.                       

136                   

Близки мы – и душа твоя гневна,

Но ты скажи, что я – желанье, воля.

А воле воля – знают все – нужна,

Исполни ж эту волю поневоле.

Наполнит воля храм любви твоей

Твоею волей и моей ответной.

В больших пространствах действовать вольней,

Число «один» средь многих незаметно.

Так пусть же буду я таким числом –

В толпе безвестный, но тебе известный.

Один – ничто, но все мне нипочем,

Коль для тебя я нечто, друг прелестный.

Ты только полюби мое названье,

А с ним меня: ведь я – твое «желанье».

                     Перевод А. Финкеля

Неоднократно используемое переводчиком существительное «желание» придает сонетам эротическое звучание. Но если бы речь здесь шла только о плотской любви, то Шекспир, скорее всего, использовал бы не «will», а «desire» – сильное желание, страсть, вожделение, предмет желания. «Will» же, который по утверждения специалистов  может означать объект сексуального желания,  кроме того может быть истолкован и как «отношение», «воля», «энергия», «велеть», «внушать» и «желание» в значении твердого намерения. 

На мой взгляд, все эти значения имеют отношение к Разуму, и если вы замените «желание» любым из этих слов, то получите совершенно другие сонеты, сонеты, в которых автор обращается  к собственному  Разуму, то есть, к самому себе [vii][7]. Но оказывается сонетов,  в  которых  автор  обращается  к самому себе не два, а гораздо больше. “Первые  полтора  десятка сонетов обращены  поэтом к другу, которого он снова и снова убеждает   в   необходимости   продолжить  себя  в потомстве.

Исследователи  не исключают того,  что  эти  и  некоторые другие  сонеты  обращены поэтом к самому себе” [Гилилов 1998: с. 261]. И в  самом деле,  нужно обладать неуемной фантазией чтобы, к примеру, в 10 сонете усмотреть любовь автора к белокурому другу, а не обращение к собственному Разуму.

Стыдись, стыдись! Уж слишком беззаботно

И на себя глядишь ты и на свет.

Тебя все любят – сам скажу охотно, –

Но ты не любишь, в том сомнений нет.

Тобой владеет ненависть порою,

Но самый лютый враг твой – ты же сам,

И не хранишь, а собственной рукою

Ты разрушаешь свой прекрасный храм.

О, изменись, и изменюсь я тоже!

Неужто злу пристал такой дворец?

Душа красой с лицом пусть будет схожа,

И стань к себе добрее, наконец.

Меня любя, создай другого «я»,

Чтоб вечно в нем жила краса твоя.

                           Перевод А. Финкеля

«Венера и Адонис», «Лукреция» и сонеты  предварены посвящениями. Поэмы посвящены графу Саутгемптону.

Его милости ГЕНРИ РАЙОТСЛИ, 

герцогу САУТГЕМПТОНУ,

барону ТИЧФИЛДУ

Ваша милость, я сознаю, что поступаю весьма дерзновенно, посвя­щая мои слабые строки вашей милости, и что свет осу­дит меня за избрание столь сильной опоры, когда моя ноша столь легковесна; но, если ваша милость удостоит меня своим благоволением, я сочту это высочайшей на­градой и клянусь посвятить все свое свободное время и неустанно работать до тех пор, пока не создам в честь вашей милости какое-нибудь более серьезное творение.

Но если этот первенец моей фантазии окажется уродом, я буду сокрушаться о том, что у него такой благородный крестный отец, и никогда более не буду возделывать столь неплодородную почву, опасаясь снова собрать та­кой плохой урожай. Я предоставляю свое детище на рассмотрение вашей милости и желаю вашей милости исполнения всех ваших желаний на благо мира, возла­гающего на вас свои надежды.

                                          Покорный слуга вашей милости

Уильям Шекспир

                                  Его милости ГЕНРИ РАЙОТСЛИ,

                                                                                герцогу САУТГЕМПТОНУ,

барону ТИЧФИЛДУ

Любовь, которую я питаю к вашей светлости, бес­предельна, и это скромное произведение без начала вы­ражает лишь ничтожную часть ее. Только доказатель­ства вашего лестного расположения ко мне, а не до­стоинства моих неумелых стихов дают мне уверенность в том, что мое посвящение будет принято вами. То, что я создал, принадлежит вам, то, что мне предстоит создать, тоже ваше, как часть того целого, которое без­раздельно отдано вам. Если бы мои достоинства были значительнее, то и выражения моей преданности были бы значимее. Но каково бы ни было мое творение, все мои силы посвящены вашей светлости, кому я желаю долгой жизни, еще более продленной совершенным сча­стьем.

Вашей светлости покорный слуга

Уильям Шекспир

По прочтении этих посвящений возникают следующие вопросы. Почему мир возлагает на Саутгемптона свои надежды, а тот, в свою очередь, хочет облагодетельствовать весь мир? Почему Его светлость приходится крестным отцом шекспировскому творению? Почему ему принадлежит все, что было и будет создано поэтом? О каком целом, полностью принадлежащем графу, говорит поэт?

Видимо, вы уже догадались, куда я клоню. Под маской Саутгемптона  спрятан Разум.   Только при такой расшифровке посвящений становится понятно, что это Разум желает облагодетельствовать мир, а мир именно на него возлагает свои надежды; что именно он крестный отец созданного поэтом; что ему принадлежит все, что было и будет создано Великим Бардом; что не только творчество, то есть часть, но и поэт как целое находится в беспредельном подчинении у Разума. Удивительным образом эти посвящения перекликаются со 135 и 136 сонетами.          

Не менее  странно  посвящение, на мой взгляд, неразрывно связанное с двумя, только что приведенными, предваряет и сонеты. Книготорговец Томас Торп посвящает их загадочному господину W. H. Перед читателями единственный в истории литературы случай, когда книготорговец осмелился посвятить кому-то чужие сонеты. Я склонен усматривать за всем этим игру, которую ведет с читателем Уильям Шекспир. Перед вами посвящение и комментарий к нему, взятый из книги  Жан-Мари и Анжелы Маген  «Шекспир».

                                                                    

                                                         ТО. THE. ONLIE. BEGETTER. OF.

                                                             THESE. INSVING. SONNETS.

                                                              Mr. W.H. ALL. HAPPINESSE.

                                                                  AND. THAT. ETERNITIE.

                                                                               PROMISED.

                                                                                       BY.

                                                                 OVR. EVER. LIVING. POET

                                                                                  WISHETH.

                                                                       THE. WELL-WISHING.

                                                                           ADVENTVRER. IN.

                                                                                   SETTING.

                                                                                     FORTH.

                                                                                        T.T.    

                                                          

             “Подпись Т. Т. – это книготорговец Томас Торп. Остальное сразу перевести невозможно и нужно обратиться к толкованию. Общая формула «благосклонному искателю приключений в момент отправления» адресована Торпом таинственному лицу, обозначенному «Mr. W.H.». Торп желает ему «все счастье и эту вечность, предсказанную нашим бессмертным поэтом». 

Поэтом может быть только Шекспир, чьи  отдельные сонеты действительно с присущим им изяществом  предсказывают другу вечность, которую не сумел бы сохранить ни мрамор, ни бронза. Начало посвящения объясняет основание признательности Торпа к «Mr. W.H.». Он обращается к нему как к… и здесь начинаются сомнения английского читателя. И здесь же начинаются муки переводчиков.

Две первые строчки неясны. Они могут означать либо «Единственному вдохновителю (следующие сонеты) Mr. W.H. все счастье» и т. д.; следовательно, «Mr. W.H.» – друг, которому адресовано большинство сонетов; либо «Единственному подателю  (следующих сонетов) Mr. W.H. все счастье» и т. д.; значит, «Mr. W.H.» – тот, кто снабдил текстами книготорговца для публикации. Если двузначность умышленная и представляет игру слов, возможно «Mr. W.H.» обозначает одновременно и друга, и подателя текстов.

Но двузначность не ограничивается этим, и «begetter», как мы только что видели, означающее либо «вдохновитель», «податель», может также иметь значение «создатель» сонетов, то есть сам поэт… Наконец, нужно добавить, что «onlie», которое мы перевели, как «единственный, может также означать «исключительный» или «замечательный” [Жан-Мари и Анжела Маген  1997: с. 244-245].

Не правда ли, что только в одном случае – в случае, когда посвящение обращено к Разуму –  все разночтения сглаживаются, ибо разум есть и единственный вдохновитель, и единственный  податель, и единственный создатель, и именно этим он исключителен и замечателен.

Первый же сонет, который является, как бы запевом цикла, соединяет воедино и «Венеру», и посвящения к поэмам, и сонеты.

   Всегда мы от прекрасного созданья

   Потомства ждем – пусть розой красота

   Цветет, а увядать пора настанет –

   Сияет снова с юного куста.

   Но ты, с красою глаз своих повенчан,

   Лишь свой огонь питаешь сам собой.

   Средь изобилья ты на голод вечный

   Обрек себя, жестокий недруг свой.

   Ты – молодое украшенье мира,

   Глашатай вешних красок и цветов,

   Но сам, скупец и вместе с тем транжира,

   Себя в бутоне схоронить готов.

   Не обездоль же мир, обжора милый,

   Не раздели себя с одной могилой!

              Перевод А. Шаракшанэ

Во многих сонетах Шекспир, умоляя свой разум обзавестись потомством, пытается убедить его в том, что  продолжение рода необходимо для жизни человеческого разума в веках. А памятуя о том, что в эпоху Шекспира детьми именовали и произведения искусства (в данном случае ими являются стихи), мы вправе предположить, что в этих сонетах есть и второй план: Великий Бард обращается к собственному разуму, который по каким-то причинам находится в творческом простое – не сочиняет. Все эти стенания заканчиваются, когда кризис преодолен:

                       55

Замшелый мрамор царственных могил

Исчезнет раньше этих веских слов,

В которых я твой образ сохранил.

К ним не пристанет пыль и грязь веков.

Пусть опрокинет статуи война,

Мятеж развеет каменщиков труд,

Но врезанные в память письмена

Бегущие столетья не сотрут.

Ни смерть не увлечет тебя на дно,

Ни темного забвения вражда.

Тебе с потомством дальним суждено,

Мир износив, увидеть день суда.

Итак, до пробуждения живи

В стихах, в сердцах, исполненных любви!

Почему адресат сонета должен увидеть день страшного суда? Почему именно в этот день он должен проснуться? Ясно, что не смертному посвящен сонет, речь в произведении идет о Разуме. Как бы крепко ни спал Разум на протяжении тысячелетий, он вынужден будет проснуться в день страшного суда. А пока он не востребован, поэты прячут его в стихах, любящие же  носят его  не  в головах, но в сердцах.